La mayoría de los grandes constructores de guitarras trabajan por instinto, y sus mejores instrumentos llevan una huella de la suerte. Daniel Friederich también trabajaba por instinto, pero después lo sopesaba, lo medía, lo anotaba en un expediente y lo utilizaba para construir la siguiente. Durante más de sesenta años y más de ochocientas guitarras, convirtió un oficio basado en la intuición en algo más cercano a una ciencia, sin perder jamás la calidez que hacía que sus instrumentos merecieran ser medidos desde el principio.

El hijo de un ebanista en el Faubourg Saint-Antoine

Daniel Friederich nació en París el 16 de enero de 1932, en una familia de ebanistas, y entró en el oficio tan pronto como era posible: se inició en la fabricación de muebles a los trece años. Aprendió en el Faubourg Saint-Antoine, el distrito al este de la Bastilla que había sido el corazón de la fabricación de muebles parisina durante siglos y que en su juventud todavía estaba repleto de talleres.

Ese detalle importa más de lo que podría parecer. Friederich no llegó a la guitarra como músico que finalmente tomó las herramientas, que es la trayectoria habitual. Llegó a ella como artesano que ya comprendía la madera a un nivel que a la mayoría de los luthiers les lleva una década adquirir, y que después tuvo que aprender algo muy distinto: qué hace la madera cuando se le pide que produzca sonido en lugar de mantener un cajón en escuadra.

La guitarra que no podía permitirse

El instrumento entró en su vida a través del estudio, no de la herencia. Estaba aprendiendo a tocar, y su profesor, Christian Aubin, le dijo claramente que la guitarra que tenía no era lo bastante buena. Una mejor estaba muy por encima de lo que un joven ebanista podía pagar. Así que construyó una él mismo.

Su primera guitarra quedó terminada en 1955, cuando tenía veintitrés años, y era algo modesto: una simple copia de un instrumento del constructor barcelonés Francisco Simplicio. Aubin lo ayudó. El maestro ya había copiado su propia guitarra de Torres y había hablado sobre métodos de construcción con Robert Bouchet, el luthier francés que por entonces estaba redefiniendo discretamente lo que podía ser una guitarra construida fuera de España. Torres, filtrado por Bouchet y transmitido de segunda mano por un profesor de guitarra a un aprendiz curioso: así fue como Friederich entró en la tradición a la que dedicaría el resto de su vida para dotarla de rigor.

Robert Bouchet y la decimoquinta guitarra

No se apresuró. Friederich terminó quince guitarras antes de considerar que una era lo bastante buena como para presentársela al propio Bouchet, algo que finalmente hizo en 1960. Ese mismo año, se convirtió en constructor a tiempo completo en su propio taller parisino.

La influencia de Bouchet sobre él fue profunda, y Friederich nunca pretendió lo contrario. Lo que adoptó no fue una plantilla, sino una disposición: la manera estructurada y fundamentada en la acústica de Bouchet de razonar sobre por qué una guitarra suena como suena. Allí donde Bouchet había reflexionado cuidadosamente sobre la construcción, Friederich documentaría el proceso exhaustivamente, llevando ese mismo instinto mucho más lejos de lo que jamás había hecho su mentor.

Liège, 1967: El concurso sin etiquetas

Tras siete años de trabajo profesional, Friederich participó en un concurso internacional de construcción de guitarras en Liège, Bélgica. Las reglas eliminaban cualquier ventaja que pudiera conferir una reputación: los instrumentos se presentaban de forma anónima, con las etiquetas retiradas, para que los jueces escucharan y manipularan cada guitarra sin tener idea de quién había salido del banco de trabajo.

El jurado era tan intimidante como cualquiera en la historia del instrumento. Robert Bouchet e Ignacio Fleta —dos de los luthiers más respetados que vivían entonces— se sentaron junto al compositor Joaquín Rodrigo y al virtuoso venezolano Alirio Díaz. Friederich se llevó la medalla de oro por la artesanía y la de plata por el sonido. El oro por el sonido fue para un constructor japonés cuya propia carrera internacional despegó gracias al mismo concurso: Masaru Kohno.

Cuando le preguntaron por el resultado años después, Friederich lo resumió con su característica sequedad: no había quedado último, dijo.

Liège hizo lo que ninguna cantidad de excelencia discreta en un taller parisino podría haber logrado por sí sola. Lo colocó en el escenario internacional y lo puso en contacto con Fleta. Los dos constructores siguieron en contacto, y Friederich llegó a suministrar a la familia Fleta maderas y materiales para fabricar barniz que por entonces eran difíciles de conseguir en España y estaban fácilmente disponibles en París: el tipo de favor poco glamuroso y colegial que casi nunca sobrevive en los relatos históricos.

El archivo

Lo que distingue a Friederich de sus colegas no es una invención estructural. No sustituyó el varetaje en abanico que desciende de Antonio de Torres. Lo perfeccionó: ajustó la disposición del varetaje, la rigidez de la tapa armónica y la geometría del cuerpo en pequeños incrementos deliberados, cada uno orientado a poner en armonía el equilibrio, la proyección y la respuesta.

La innovación fue procedimental, y es la razón por la que su nombre tiene el peso que tiene. Friederich conservó un archivo detallado de cada instrumento que construyó, registrando la calidad, el peso y la flexibilidad de cada componente principal, junto con los grosores y las dimensiones de la tapa armónica, el fondo, el mástil y las barras armónicas. No se dejó nada a la memoria; todo quedó por escrito.

La consecuencia práctica fue extraordinaria. Décadas después, si un guitarrista pedía algo parecido a una guitarra que hubiera construido en otra época, Friederich podía abrir el archivo y construir una réplica casi exacta. Casi ningún otro fabricante del sector podía hacer eso. Y como cambiaba las variables deliberadamente, en lugar de hacerlo de forma intuitiva, redujo de manera constante el número de cosas que podían salir mal, produciendo instrumentos de comportamiento predecible y de un nivel muy alto, año tras año. Ese es un logro distinto al de un único diseño brillante y, posiblemente, más difícil.

Lo que cambió el archivo

Leídas en secuencia, sus guitarras numeradas se convierten en un registro de decisiones. Alrededor del instrumento número 279, a principios de la década de 1970, comenzó a experimentar con aros dobles: laminaba dos capas de dos milímetros para formar un único aro de cuatro milímetros. Notó el efecto de inmediato: cambió el ataque de la uña y disminuyó el carácter hueco y parecido al de un tambor del cuerpo.

A partir de aproximadamente 1973 aumentó deliberadamente el peso de sus guitarras, y estas ganaron sustain y una voz más redonda y dulce, sin dejar de ser fáciles de tocar. Hablaba abiertamente del cambio. Decía que sus instrumentos anteriores habían sido relativamente sencillos, cómodos de tocar y bastante explosivos en cuanto a sonido; los posteriores sacrificaban parte de esa explosividad a cambio de riqueza y duración del sonido.

Entonces llegó la madera que definiría su etapa madura. En 1974, para la guitarra número 378, construida para el guitarrista brasileño Turibio Santos, utilizó por primera vez una tapa de cedro rojo occidental. El material, más ligero y flexible, produjo una calidez inmediata — un sonido que describió como intensamente guitarrístico. A partir de 1975, el cedro se convirtió durante muchos años en la madera estándar de sus tapas armónicas, normalmente combinada con palisandro de India para el fondo y los aros, y posteriormente ajustó el varetaje específicamente para moldear el ataque que le proporcionaba el cedro.

Tres modelos: Concert, Récital, Arpège

Para la década de 1960, el taller ofrecía tres categorías, diferenciadas por los materiales y los acabados, no por ninguna diferencia fundamental en el diseño.

• Concert — el más refinado y costoso, con un clavijero tallado, clavijas mecánicas fabricadas según su propio diseño, la madera de mayor calidad, un fileteado elaborado y un número de serie en la etiqueta. En sus últimas décadas construyó este modelo él solo.
• Récital — menos costoso, con madera de buena calidad, un varetaje en abanico más convencional (o más experimental) y clavijas estándar, y sin número de serie en la etiqueta.
• Arpège — el más sencillo de los tres, sin incrustaciones en el puente y con un fileteado más simple, aunque el diseño subyacente es idéntico al de sus hermanos.

Nada en ellas era decorativo por sí mismo. Friederich seleccionaba las maderas por criterios acústicos, no por su apariencia, y su sello visual — el clavijero con motivo de flecha, la roseta sobria, el puente sencillo y la goma laca francesa aplicada a mano — se reconoce al instante precisamente porque nunca intenta llamar la atención.

El sonido

Las descripciones de una Friederich coinciden con una unanimidad inusual. Calidez sin perder definición. Un sustain cantabile. Agudos descritos con frecuencia como afines a campanas; graves presentes sin dominar jamás. Y, sobre todo, equilibrio: ningún registro grita por encima de otro, y no hay aspereza en ninguna parte de la tesitura.

Pero el rasgo de mayor consecuencia musical es la separación. En una escritura polifónica densa —una fuga de Bach, por ejemplo—, las voces individuales siguen siendo audibles por separado en lugar de fundirse en una sola textura. Eso es poco común incluso entre guitarras excelentes, y constituye la firma sonora de exactamente aquello que Friederich pasó seis décadas midiendo: un calibrado de la tapa armónica y una geometría del varetaje controlados con suficiente precisión para que la claridad se convierta en una propiedad estructural del instrumento y no en un feliz accidente.

Sus primeras guitarras eran relativamente sencillas y bastante explosivas en cuanto al sonido. A partir de aproximadamente 1973 aumentó el peso, y los instrumentos ganaron sustain y un tono más rico y dulce, aunque, según su propia valoración, siguieron siendo fáciles de tocar.

También explica por qué los intérpretes y coleccionistas discuten sobre sus etapas y no sobre su calidad. Algunos prefieren los instrumentos más ligeros y rápidos de la década de 1960; otros, las guitarras de cedro plenamente desarrolladas de la década de 1970; y otros, sus obras tardías. El estilo cambió realmente a lo largo de las décadas. El nivel no.

Los intérpretes

La lista de guitarristas de concierto que han tocado y grabado con instrumentos Friederich parece un recorrido por la segunda mitad del siglo XX: Ida Presti y Alexandre Lagoya, Julian Bream, los Romero, Manuel Barrueco, Turibio Santos, Roberto Aussel, Eduardo Fernández, Álvaro Pierri, Scott Tennant y David Tanenbaum, entre muchos otros.

Construyó lentamente para todos ellos. Según sus propios cálculos, una sola guitarra le llevaba más de doscientas horas, y tenía muy claro lo que exigía el trabajo además de paciencia: estudiar acústica y teoría musical y, sobre todo, educar el oído, porque, como él decía, cada nota que produce una guitarra es en realidad un acorde, un conjunto de armónicos que suenan a la vez. Todo su método se deriva de tomar en serio esa observación. Si una sola nota es un acorde, entonces una tapa armónica no es una superficie que se debe adelgazar hasta que suene agradable. Es un sistema que hay que comprender.

Honores y últimos años

El reconocimiento llegó de forma constante. En 1978, la ciudad de París le concedió su premio de lutier. Compartió un Grand Prix du Disque por una grabación de guitarra clásica realizada con Alexandre Lagoya —una distinción inusual para un constructor, ya que el premio corresponde al disco y no al instrumento—. Y el Estado francés lo nombró Maître d'Art, el título reservado a los artesanos considerados esenciales para la supervivencia y el desarrollo de una disciplina tradicional.

Su pensamiento también pasó a la literatura. Publicó sobre tapas armónicas y varetaje en la revista francesa de guitarra clásica Orfeo, y el guitarrista y profesor estadounidense Jeff Cogan, que compró una Friederich en 2005, pasó años documentando su vida en película. El luthier que llevaba registros acabó convirtiéndose él mismo en un registro.

En sus últimos años de trabajo construía solo un puñado de guitarras al año, principalmente para amigos y conocidos de muchos años. En 2015, a los ochenta y tres, dejó de hacerlo por completo y vendió sus herramientas: un acto decidido y sin sentimentalismos, totalmente acorde con su carácter.

Muerte y legado

Daniel Friederich murió en 2020 a los ochenta y ocho años, después de haber construido algo más de ochocientos instrumentos a lo largo de aproximadamente seis décadas en el banco de trabajo.

Lo que dejó no es un nuevo patrón de varetaje ni un contorno distintivo que otros constructores pudieran copiar. Es una demostración —minuciosa, documentada y difícil de rebatir— de que el oficio podía abordarse con auténtico rigor sin perder nada de su calidez. Su archivo es el argumento, y ochocientas guitarras coherentes son la prueba.

Por qué Friederich sigue siendo importante

• Se formó como ebanista parisino desde los trece años y llegó a la lutería con una destreza para trabajar la madera que a la mayoría de los constructores les lleva una década adquirir
• Construyó su primera guitarra en 1955 simplemente porque no podía permitirse una buena, y terminó otras quince antes de mostrar su trabajo a Robert Bouchet
• Ganó el oro por artesanía y la plata por sonido en el concurso de Lieja de 1967, evaluado a ciegas por Bouchet, Ignacio Fleta, Joaquín Rodrigo y Alirio Díaz
• Conservó un archivo exhaustivo de cada instrumento —pesos, rigidez, grosores y dimensiones— lo bastante preciso como para reproducir por encargo una guitarra de varias décadas atrás
• Perfeccionó el varetaje en abanico derivado de Torres, en lugar de sustituirlo, y logró una coherencia de resultados casi inigualada en el sector
• Fue pionero en las tapas dobles a partir de aproximadamente la guitarra número 279 e hizo del cedro rojo occidental la madera característica de sus tapas armónicas desde 1974
• Fue galardonado con el premio de luthier de la ciudad de París, un Grand Prix du Disque junto a Alexandre Lagoya y el título de Maître d'Art
• Dejó algo más de ochocientos instrumentos, tocados por Presti, Lagoya, Bream, los Romeros, Barrueco y muchos más

Existe la tentación de describir a Friederich como el científico entre los luthiers, y la etiqueta encaja bastante bien, pero se queda corta. Muchos constructores han medido cosas. Lo excepcional era tener la disciplina de seguir midiendo durante sesenta años, anotar los resultados fueran o no favorables y dejar que el archivo, y no la memoria, decidiera qué venía después. Las guitarras son cálidas, cantoras e inequívocamente musicales. Que además sean reproducibles es lo que casi ningún otro logró.

Una historia del luthier Daniel Friederich y de los instrumentos que dejó