La plupart des grands fabricants de guitares travaillent à l'instinct, et leurs meilleurs instruments portent une trace de chance. Daniel Friederich travaillait aussi à l'instinct — et puis il pesait, mesurait, consignait tout dans un dossier, et s'en servait pour construire le suivant. En soixante ans et plus de huit cents guitares, il a transformé un métier qui repose sur le ressenti en quelque chose de plus proche de la science, sans jamais perdre la chaleur qui rendait ses instruments dignes d'être mesurés en premier lieu.

Un fils d'ébéniste au Faubourg Saint-Antoine

Daniel Friederich est né à Paris le 16 janvier 1932, dans une famille d'ébénistes, et il est entré dans le métier aussi tôt que possible — apprenti dans la fabrication de meubles à l'âge de treize ans. Il l'a appris au Faubourg Saint-Antoine, le quartier à l'est de la Bastille qui avait été le cœur de la fabrication de meubles parisiens pendant des siècles et était encore, dans sa jeunesse, dense d'ateliers.

Ce détail a plus d'importance qu'il n'y paraît. Friederich n'est pas venu à la guitare en tant que musicien qui a finalement pris des outils, ce qui est la voie habituelle. Il y est venu en tant qu'artisan qui comprenait déjà le bois à un niveau que la plupart des luthiers passent une décennie à acquérir, et qui a ensuite dû apprendre quelque chose de tout à fait différent : ce que le bois fait quand on lui demande de produire un son plutôt que de maintenir un tiroir d'équerre.

La guitare qu'il ne pouvait pas s'offrir

L'instrument est entré dans sa vie par l'étude plutôt que par l'héritage. Il apprenait à jouer, et son professeur, Christian Aubin, lui a dit sans détour que la guitare qu'il possédait n'était pas assez bonne. Une meilleure était bien au-delà de ce qu'un jeune ébéniste pouvait se permettre. Alors il en a construit une lui-même.

Sa première guitare fut achevée en 1955, à l'âge de vingt-trois ans, et c'était une chose modeste : une simple copie d'un instrument du fabricant barcelonais Francisco Simplicio. Aubin l'a aidé. Le professeur avait déjà copié sa propre guitare Torres et avait discuté des méthodes de construction avec Robert Bouchet, le luthier français qui redéfinissait alors discrètement ce qu'une guitare construite hors d'Espagne pouvait être. Torres, filtré par Bouchet, transmis de seconde main par un professeur de guitare à un apprenti curieux — c'est ainsi que Friederich est entré dans la tradition qu'il allait passer le reste de sa vie à rendre rigoureuse.

Robert Bouchet et la Quinzième Guitare

Il ne s'est pas pressé. Friederich a achevé quinze guitares avant d'en juger une suffisamment bonne pour la présenter à Bouchet lui-même, ce qu'il a finalement fait en 1960. La même année, il est devenu fabricant à plein temps dans son propre atelier parisien.

L'influence de Bouchet sur lui fut profonde, et Friederich ne le cacha jamais. Ce qu'il en retint, ce ne fut pas un modèle, mais une disposition : la manière structurée et acoustiquement fondée de Bouchet de penser pourquoi une guitare sonne comme elle sonne. Là où Bouchet avait soigneusement raisonné sur la construction, Friederich allait la documenter de manière exhaustive — poussant le même instinct considérablement plus loin que son mentor ne l'avait jamais fait.

Liège, 1967 : Le concours sans étiquettes

Sept ans après le début de sa carrière professionnelle, Friederich a participé à un concours international de fabrication de guitares à Liège, en Belgique. Les règles supprimaient tout avantage qu'une réputation pouvait conférer : les instruments étaient soumis anonymement, les étiquettes retirées, de sorte que les juges écoutaient et manipulaient chaque guitare sans savoir d'où elle venait.

Le jury était aussi intimidant que n'importe quel autre dans l'histoire de l'instrument. Robert Bouchet et Ignacio Fleta — deux des luthiers les plus respectés de l'époque — siégeaient aux côtés du compositeur Joaquín Rodrigo et du virtuose vénézuélien Alirio Díaz. Friederich a remporté la médaille d'or pour l'artisanat et l'argent pour le son. L'or pour le son a été décerné à un fabricant japonais dont la carrière internationale a été lancée par la même compétition : Masaru Kohno.

Interrogé sur le résultat des années plus tard, Friederich le résuma avec sa sécheresse caractéristique — il n'avait pas, dit-il, fini dernier.

Liège a fait ce qu'aucune quantité d'excellence discrète dans un atelier parisien n'aurait pu faire seule. Cela l'a propulsé sur la scène internationale, et cela l'a introduit à Fleta. Les deux luthiers sont restés en contact, et Friederich a ensuite fourni à la famille Fleta des bois et des matériaux pour la fabrication de vernis qui étaient difficiles à trouver en Espagne à l'époque et facilement disponibles à Paris — le genre de faveur discrète et collégiale qui survit presque jamais dans les récits historiques.

L'Archive

Ce qui distingue Friederich de ses pairs n'est pas une invention structurelle. Il n'a pas remplacé le barrage en éventail qui descend d'Antonio de Torres. Il l'a raffiné — ajustant la disposition du barrage, la rigidité de la table d'harmonie et la géométrie du corps par de petits incréments délibérés, chacun visant à harmoniser l'équilibre, la projection et la réactivité.

L'innovation était procédurale, et c'est la raison pour laquelle son nom a le poids qu'il a. Friederich tenait une archive détaillée de chaque instrument qu'il construisait, enregistrant la qualité, le poids et la flexibilité de chaque composant principal ainsi que les épaisseurs et les dimensions de la table d'harmonie, du dos, du manche et des barrages. Rien n'était laissé au souvenir ; tout était écrit.

La conséquence pratique fut remarquable. Des décennies plus tard, si un musicien demandait quelque chose de proche d'une guitare qu'il avait fabriquée à une autre époque, Friederich pouvait ouvrir le dossier et construire une réplique quasi exacte. Presque aucun autre luthier dans le domaine ne pouvait faire cela. Et parce qu'il modifiait les variables délibérément plutôt qu'intuitivement, il réduisait constamment le nombre de choses qui pouvaient mal tourner — produisant des instruments qui se comportaient de manière prévisible, à un très haut niveau, année après année. C'est un accomplissement différent d'un design brillant, et sans doute plus difficile.

Ce que l'archive a changé

Lues en séquence, ses guitares numérotées deviennent un registre de décisions. Autour de l'instrument numéro 279, au début des années 1970, il a commencé à expérimenter les doubles éclisses — laminant deux couches de deux millimètres en une seule éclisse de quatre millimètres. Il a immédiatement remarqué l'effet : le son de l'attaque de l'ongle changeait, et le caractère creux, semblable à un tambour, du corps reculait.

À partir de 1973 environ, il a délibérément augmenté le poids de ses guitares, et celles-ci ont gagné en sustain et en une voix plus ronde, plus douce, tout en restant faciles sous la main. Il a été franc concernant ce changement. Ses instruments antérieurs, disait-il, étaient relativement simples, confortables à jouer et assez explosifs en son ; les plus récents ont troqué une partie de cette explosivité contre la richesse et la longueur de la tonalité.

Vint ensuite le bois qui allait définir sa période de maturité. En 1974, pour la guitare numéro 378, construite pour le guitariste brésilien Turibio Santos, il utilisa pour la première fois une table en cèdre rouge de l'Ouest. Ce matériau plus léger et plus flexible produisit une chaleur immédiate – un son qu'il décrivit comme intensément "guitare". À partir de 1975, le cèdre devint son bois de table d'harmonie standard pendant de nombreuses années, le plus souvent associé au palissandre indien pour le fond et les éclisses, et il ajusta par la suite son barrage spécifiquement pour modeler l'attaque que le cèdre lui donnait.

Trois modèles : Concert, Récital, Arpège

Dans les années 1960, l'atelier proposait trois niveaux, distingués par les matériaux et les finitions plutôt que par une différence fondamentale de conception.

• Concert — le plus raffiné et le plus cher, avec une tête sculptée, des mécaniques fabriquées selon son propre design, le meilleur bois, des filets élaborés et un numéro de série sur l'étiquette. Dans ses dernières décennies, il ne construisait que ce modèle.
• Récital — moins cher, avec un bois de bonne qualité, un barrage en éventail plus conventionnel (ou plus expérimental) et des mécaniques standard, et pas de numéro de série sur l'étiquette.
• Arpège — le plus simple des trois, sans incrustation sur le chevalet et avec des filets plus simples, bien que le design sous-jacent soit identique à ses frères.

Rien en eux n'était décoratif pour le plaisir. Friederich sélectionnait les bois de lutherie selon des critères acoustiques plutôt que visuels, et sa signature visuelle — la tête en forme de flèche, la rosace sobre, le chevalet uni, le vernis au tampon appliqué à la main — est immédiatement reconnaissable précisément parce qu'elle ne cherche jamais à être frappante.

Le Son

Les descriptions d'un Friederich convergent avec un accord inhabituel. Chaleur sans confusion. Un sustain chantant. Des aigus fréquemment décrits comme cristallins ; des basses présentes sans jamais dominer. Surtout, une uniformité — aucun registre ne dominant un autre, aucune dureté nulle part dans la gamme.

Mais le trait ayant la plus grande conséquence musicale est la séparation. Dans une écriture polyphonique dense — une fugue de Bach, par exemple — les voix individuelles restent audibles individuellement plutôt que de s'effondrer en une texture mélangée unique. C'est rare même parmi d'excellentes guitares, et c'est la signature audible de ce que Friederich a passé six décennies à mesurer : une graduation de table et une géométrie de barrage contrôlées si précisément que la clarté devient une propriété structurelle de l'instrument plutôt qu'un heureux accident.

Ses guitares antérieures étaient relativement simples et d'un son plutôt explosif. À partir de 1973 environ, il a augmenté le poids, et les instruments ont gagné en sustain et en une sonorité plus riche et plus douce — tout en restant, selon sa propre estimation, faciles à jouer.

Cela explique aussi pourquoi les joueurs et les collectionneurs discutent de ses périodes plutôt que de sa qualité. Certains préfèrent les instruments plus légers et plus vifs des années 1960 ; d'autres les guitares en cèdre entièrement développées des années 1970 ; d'autres encore son travail tardif. Le style a réellement changé au fil des décennies. Le standard, lui, n'a pas.

Les Joueurs

La liste des guitaristes concertistes qui ont joué et enregistré sur des instruments Friederich se lit comme un panorama de la seconde moitié du XXe siècle : Ida Presti et Alexandre Lagoya, Julian Bream, les Romero, Manuel Barrueco, Turibio Santos, Roberto Aussel, Eduardo Fernández, Álvaro Pierri, Scott Tennant et David Tanenbaum, parmi beaucoup d'autres.

Il a construit lentement pour chacun d'eux. Selon ses propres calculs, une seule guitare lui prenait plus de deux cents heures, et il était lucide sur ce que le travail exigeait au-delà de la patience : une étude de l'acoustique et de la théorie musicale, et surtout l'entraînement de l'oreille — car, comme il le disait, chaque note produite par une guitare est en réalité un accord, une superposition d'harmoniques qui sonnent ensemble. Toute sa méthode découle de la prise au sérieux de cette observation. Si une seule note est un accord, alors une table d'harmonie n'est pas une surface à amincir jusqu'à ce qu'elle sonne agréablement. C'est un système à comprendre.

Honneurs et dernières années

La reconnaissance est venue régulièrement. En 1978, la ville de Paris lui a décerné son prix de luthier. Il a partagé un Grand Prix du Disque pour un enregistrement de guitare classique réalisé avec Alexandre Lagoya — une distinction inhabituelle pour un fabricant, car le prix appartient au disque plutôt qu'à l'instrument. Et l'État français l'a nommé Maître d'Art, le titre réservé aux artisans jugés essentiels à la survie et au progrès d'une discipline traditionnelle.

Sa pensée est également entrée dans la littérature. Il a publié sur les tables d'harmonie et les barrages dans la revue française de guitare classique Orfeo, et le guitariste et professeur américain Jeff Cogan, qui a acheté un Friederich en 2005, a passé des années à documenter sa vie en film. Le luthier qui tenait des registres a fini par devenir lui-même un document.

Au cours de ses dernières années d'activité, il ne fabriquait qu'une poignée de guitares par an, principalement pour des amis et des connaissances de longue date. En 2015, à quatre-vingt-trois ans, il a tout arrêté et vendu ses outils — un acte décisif, dénué de sentimentalisme, tout à fait dans son caractère.

Décès et héritage

Daniel Friederich est décédé en 2020 à l'âge de quatre-vingt-huit ans, ayant construit un peu plus de huit cents instruments sur une soixantaine d'années à l'établi.

Ce qu'il a laissé derrière lui n'est pas un nouveau modèle de barrage ou un contour distinctif que d'autres fabricants pourraient copier. C'est une démonstration — approfondie, documentée et difficile à contester — que l'artisanat pouvait être abordé avec une véritable rigueur sans perdre aucune de sa chaleur. Son archive est l'argument, et huit cents guitares cohérentes en sont la preuve.

Pourquoi Friederich reste pertinent

• Formé comme ébéniste parisien dès l'âge de treize ans, arrivant à la lutherie avec une compétence en travail du bois que la plupart des luthiers mettent une décennie à acquérir
• A construit sa première guitare en 1955 simplement parce qu'il ne pouvait pas s'en offrir une bonne, et en a achevé quinze autres avant de montrer son travail à Robert Bouchet
• A remporté l'or pour l'artisanat et l'argent pour le son lors du concours de Liège en 1967, jugé à l'aveugle par Bouchet, Ignacio Fleta, Joaquín Rodrigo et Alirio Díaz
• A tenu une archive exhaustive de chaque instrument — poids, rigidité, épaisseurs, dimensions — suffisamment précise pour reproduire une guitare vieille de plusieurs décennies sur demande
• A affiné plutôt que remplacé le barrage en éventail dérivé de Torres, atteignant une cohérence de résultat presque inégalée dans le domaine
• A été le pionnier des doubles éclisses à partir de la guitare 279 environ, et a fait du cèdre rouge de l'Ouest son bois de table d'harmonie signature à partir de 1974
• Honoré par le prix de luthier de la ville de Paris, un Grand Prix du Disque avec Alexandre Lagoya, et le titre de Maître d'Art
• A laissé un peu plus de huit cents instruments joués par Presti, Lagoya, Bream, les Romero, Barrueco et bien d'autres

Il y a une tentation de décrire Friederich comme le scientifique parmi les luthiers, et l'étiquette lui convient assez bien — mais elle le sous-estime. Beaucoup de fabricants ont mesuré des choses. Ce qui était rare, c'était la discipline de continuer à mesurer pendant soixante ans, de consigner les résultats qu'ils soient flatteurs ou non, et de laisser le dossier plutôt que la mémoire décider de la suite. Les guitares sont chaudes, chantantes et indéniablement musicales. Le fait qu'elles soient également reproductibles est la partie que presque personne d'autre n'a réussi.

Une histoire du luthier Daniel Friederich et des instruments qu'il a laissés derrière lui