Die meisten großen Gitarrenbauer arbeiten instinktiv, und ihren besten Instrumenten haftet ein Hauch von Glück an. Daniel Friederich arbeitete auch instinktiv – und wog, maß, schrieb es in eine Akte und nutzte es, um das nächste Instrument zu bauen. Über sechzig Jahre und mehr als achthundert Gitarren verwandelte er ein Handwerk, das vom Gefühl lebt, in etwas Wissenschaftlicheres, ohne jemals die Wärme zu verlieren, die seine Instrumente überhaupt erst messenswert machte.

Ein Schreinersohn im Faubourg Saint-Antoine

Daniel Friederich wurde am 16. Januar 1932 in Paris in eine Familie von Möbelschreinern geboren und trat dem Handwerk so früh bei, wie es nur möglich ist – mit dreizehn Jahren begann er eine Schreinerlehre. Er lernte es im Faubourg Saint-Antoine, dem Viertel östlich der Bastille, das jahrhundertelang das Herz der Pariser Möbelherstellung gewesen war und in seiner Jugend immer noch dicht mit Werkstätten besetzt war.

Dieses Detail ist wichtiger, als es vielleicht scheint. Friederich kam nicht als Musiker zur Gitarre, der schließlich Werkzeuge in die Hand nahm, was der übliche Weg ist. Er kam als Handwerker dazu, der Holz bereits auf einem Niveau verstand, für das die meisten Gitarrenbauer ein Jahrzehnt brauchen, und der dann etwas ganz anderes lernen musste: was Holz tut, wenn man es bittet, einen Klang zu erzeugen, anstatt eine Schublade gerade zu halten.

Die Gitarre, die er sich nicht leisten konnte

Das Instrument kam durch Studium in sein Leben und nicht durch Erbschaft. Er lernte zu spielen, und sein Lehrer, Christian Aubin, sagte ihm klipp und klar, dass die Gitarre, die er besaß, nicht gut genug war. Eine bessere lag weit über dem, was ein junger Schreiner bezahlen konnte. Also baute er sich selbst eine.

Seine erste Gitarre wurde 1955 fertiggestellt, als er dreiundzwanzig war, und es war ein bescheidenes Ding: eine einfache Kopie eines Instruments des Barceloner Herstellers Francisco Simplicio. Aubin half ihm dabei. Der Lehrer hatte bereits seine eigene Torres-Gitarre kopiert und mit Robert Bouchet, dem französischen Gitarrenbauer, der damals im Stillen neu definierte, was eine außerhalb Spaniens gebaute Gitarre sein konnte, über Konstruktionsmethoden gesprochen. Torres, gefiltert durch Bouchet, aus zweiter Hand von einem Gitarrenlehrer an einen neugierigen Lehrling weitergegeben – so trat Friederich in die Tradition ein, die er den Rest seines Lebens lang rigoros gestalten sollte.

Robert Bouchet und die fünfzehnte Gitarre

Er hat sich nicht beeilt. Friederich stellte fünfzehn Gitarren fertig, bevor er eine für gut genug befand, um sie Bouchet selbst vorzulegen, was er schließlich 1960 tat. Im selben Jahr wurde er Vollzeit-Gitarrenbauer in seiner eigenen Pariser Werkstatt.

Bouchets Einfluss auf ihn war tiefgreifend, und Friederich tat nie so, als wäre es anders. Was er übernahm, war keine Vorlage, sondern eine Einstellung: Bouchets strukturierte, akustisch fundierte Denkweise darüber, warum eine Gitarre so klingt, wie sie klingt. Wo Bouchet sorgfältig über die Konstruktion nachgedacht hatte, dokumentierte Friederich sie später erschöpfend – und trieb denselben Instinkt erheblich weiter, als sein Mentor es je getan hatte.

Lüttich, 1967: Der Wettbewerb ohne Etiketten

Sieben Jahre nach Beginn seiner professionellen Arbeit nahm Friederich an einem internationalen Gitarrenbau-Wettbewerb in Lüttich, Belgien, teil. Die Regeln beseitigten jeden Vorteil, den ein Ruf mit sich bringen könnte: Die Instrumente wurden anonym eingereicht, die Etiketten entfernt, so dass die Jury jede Gitarre hörte und handhabte, ohne zu wissen, von wessen Werkbank sie stammte.

Die Jury war so einschüchternd wie kaum eine andere in der Geschichte des Instruments. Robert Bouchet und Ignacio Fleta – zwei der angesehensten lebenden Gitarrenbauer – saßen neben dem Komponisten Joaquín Rodrigo und dem venezolanischen Virtuosen Alirio Díaz. Friederich gewann die Goldmedaille für Handwerkskunst und die Silbermedaille für den Klang. Das Gold für den Klang ging an einen japanischen Hersteller, dessen eigene internationale Karriere durch denselben Wettbewerb ins Rollen kam: Masaru Kohno.

Jahre später nach dem Ergebnis gefragt, fasste Friederich es mit seiner charakteristischen Trockenheit zusammen – er sei, sagte er, nicht Letzter geworden.

Lüttich bewirkte, was eine noch so große, stille Exzellenz in einer Pariser Werkstatt allein nicht hätte leisten können. Es brachte ihn auf die internationale Bühne und führte ihn Fleta vor. Die beiden Gitarrenbauer blieben in Kontakt, und Friederich belieferte die Familie Fleta weiterhin mit Hölzern und Lackmaterialien, die damals in Spanien schwer erhältlich und in Paris leicht verfügbar waren – eine Art unglamouröser, kollegialer Gefälligkeit, die in den Geschichtsbüchern fast nie überlebt.

Das Archiv

Was Friederich von seinen Zeitgenossen unterscheidet, ist keine strukturelle Erfindung. Er ersetzte die von Antonio de Torres stammende Fächerbeleistung nicht. Er verfeinerte sie – passte die Beleistungsanordnung, die Steifigkeit der Decke und die Korpusgeometrie in kleinen, gezielten Schritten an, die jeweils darauf abzielten, Balance, Projektion und Ansprechverhalten aufeinander abzustimmen.

Die Innovation war prozedural, und das ist der Grund, warum sein Name das Gewicht trägt, das er hat. Friederich führte ein detailliertes Archiv über jedes Instrument, das er baute, und zeichnete die Qualität, das Gewicht und die Flexibilität jedes Hauptbauteils zusammen mit den Dicken und Abmessungen der Decke, des Bodens, des Halses und der Beleistung auf. Nichts wurde dem Zufall überlassen; alles wurde notiert.

Die praktische Konsequenz war bemerkenswert. Jahrzehnte später, wenn ein Spieler etwas Ähnliches wie eine Gitarre verlangte, die er in einer anderen Ära gebaut hatte, konnte Friederich die Akte öffnen und eine nahezu exakte Nachbildung konstruieren. Kaum ein anderer Gitarrenbauer auf diesem Gebiet konnte das. Und da er Variablen gezielt und nicht intuitiv änderte, reduzierte er stetig die Anzahl der Dinge, die schiefgehen konnten – was zu Instrumenten führte, die Jahr für Jahr vorhersehbar und auf sehr hohem Niveau funktionierten. Das ist eine andere Leistung als ein brillantes Design und wohl eine schwierigere.

Was das Archiv verändert hat

Nacheinander gelesen werden seine nummerierten Gitarren zu einer Aufzeichnung von Entscheidungen. Um die Instrumentennummer 279, in den frühen 1970er Jahren, begann er mit Doppelseiten zu experimentieren – zwei zwei Millimeter dicke Schichten zu einer einzigen vier Millimeter dicken Seite zu laminieren. Er bemerkte den Effekt sofort: Der Klang des Fingernagelanschlags änderte sich, und der hohle, trommelartige Charakter des Korpus trat zurück.

Ab etwa 1973 erhöhte er bewusst das Gewicht seiner Gitarren, und sie gewannen an Sustain und einer runderen, süßeren Stimme, während sie unter der Hand leicht blieben. Er war offen über die Veränderung. Seine früheren Instrumente, sagte er, seien relativ einfach, angenehm zu spielen und eher explosiv im Klang gewesen; die späteren tauschten etwas von dieser Explosivität gegen Reichtum und Tondauer ein.

Dann kam das Holz, das seine reife Periode definieren sollte. 1974 verwendete er für Gitarre Nummer 378, die für den brasilianischen Gitarristen Turibio Santos gebaut wurde, zum ersten Mal eine Decke aus Westamerikanischer Rotzeder. Das leichtere, flexiblere Material erzeugte eine unmittelbare Wärme – einen Klang, den er als ausgesprochen gitarrenähnlich beschrieb. Ab 1975 wurde Zeder für viele Jahre sein Standardholz für die Decke, meist in Kombination mit indischem Palisander für Boden und Zargen, und er passte seine Beleistung anschließend speziell an, um den Anschlag zu formen, den ihm die Zeder verlieh.

Drei Modelle: Concert, Récital, Arpège

In den 1960er Jahren bot die Werkstatt drei Qualitätsstufen an, die sich eher durch Materialien und Ausstattung als durch grundlegende Designunterschiede auszeichneten.

• Concert – das raffinierteste und teuerste, mit geschnitztem Kopf, Mechaniken nach eigenem Design, feinstem Holz, aufwendiger Einlage und einer Seriennummer auf dem Etikett. In seinen späteren Jahrzehnten baute er nur noch dieses Modell.
• Récital – preiswerter, mit gutem Holz, konventioneller (oder experimentellerer) Fächerbeleistung und Standardmechaniken, und ohne Seriennummer auf dem Etikett.
• Arpège – die schlichteste der drei, ohne Einlage am Steg und mit einfacherer Einlage, obwohl das zugrunde liegende Design mit ihren Geschwistern identisch ist.

Nichts davon war um seiner selbst willen dekorativ. Friederich wählte Tonhölzer nach akustischen Kriterien statt nach Aussehen aus, und seine visuelle Signatur – die Kopfplatte mit Pfeilmotiv, die zurückhaltende Rosette, der schlichte Steg, die handpolierte Schellackpolitur – ist sofort erkennbar, gerade weil sie nie versucht, auffällig zu sein.

Der Klang

Beschreibungen eines Friederich konvergieren mit ungewöhnlicher Übereinstimmung. Wärme ohne Watte. Ein singendes Sustain. Höhen werden oft als glockenartig beschrieben; Bässe sind präsent, ohne jemals zu dominieren. Vor allem Gleichmäßigkeit – kein Register übertönt ein anderes, keine Härte irgendwo im Bereich.

Das Merkmal mit der größten musikalischen Konsequenz ist jedoch die Trennung. Bei dichter polyphoner Schreibweise – einer Bach-Fuge zum Beispiel – bleiben einzelne Stimmen einzeln hörbar, anstatt zu einer einzigen vermischten Textur zu verschmelzen. Das ist selbst unter exzellenten Gitarren ungewöhnlich und ist die hörbare Signatur genau dessen, was Friederich sechs Jahrzehnte lang gemessen hat: die Deckenstärke und die Beleistungsgeometrie so präzise kontrolliert, dass Klarheit zu einer strukturellen Eigenschaft des Instruments wird und nicht zu einem glücklichen Zufall.

Seine früheren Gitarren waren relativ einfach und klanglich ziemlich explosiv. Ab etwa 1973 erhöhte er das Gewicht, und die Instrumente gewannen an Sustain und einem reicheren, süßeren Ton – während sie, nach seiner eigenen Einschätzung, leicht spielbar blieben.

Es erklärt auch, warum Spieler und Sammler über seine Perioden und nicht über seine Qualität streiten. Einige bevorzugen die schlankeren, schnelleren Instrumente der 1960er Jahre; andere die voll entwickelten Zederngitarren der 1970er Jahre; wieder andere sein Spätwerk. Der Stil änderte sich tatsächlich im Laufe der Jahrzehnte. Der Standard nicht.

Die Spieler

Die Liste der Konzertgitarristen, die auf Friederich-Instrumenten gespielt und aufgenommen haben, liest sich wie eine Bestandsaufnahme der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts: Ida Presti und Alexandre Lagoya, Julian Bream, die Romeros, Manuel Barrueco, Turibio Santos, Roberto Aussel, Eduardo Fernández, Álvaro Pierri, Scott Tennant und David Tanenbaum, unter vielen anderen.

Er baute für sie alle langsam. Nach seiner eigenen Einschätzung brauchte er für eine einzelne Gitarre über zweihundert Stunden, und er war sich der Anforderungen der Arbeit über die Geduld hinaus im Klaren: ein Studium der Akustik und Musiktheorie und vor allem das Training des Ohrs – denn, wie er es ausdrückte, jede Note, die eine Gitarre erzeugt, ist eigentlich ein Akkord, eine Ansammlung von harmonischen Klängen. Seine gesamte Methode folgt dieser ernst genommenen Beobachtung. Wenn eine einzelne Note ein Akkord ist, dann ist eine Klangdecke keine Oberfläche, die verdünnt werden muss, bis sie angenehm klingt. Es ist ein System, das verstanden werden muss.

Ehrungen und späte Jahre

Die Anerkennung kam stetig. 1978 verlieh ihm die Stadt Paris ihren Gitarrenbauerpreis. Er teilte sich einen Grand Prix du Disque für eine klassische Gitarrenaufnahme mit Alexandre Lagoya – eine ungewöhnliche Auszeichnung für einen Hersteller, da die Auszeichnung der Aufnahme und nicht dem Instrument gehört. Und der französische Staat ernannte ihn zum Maître d'Art, dem Titel, der Handwerkern vorbehalten ist, die als wesentlich für den Erhalt und die Weiterentwicklung einer traditionellen Disziplin gelten.

Sein Denken fand auch Eingang in die Literatur. Er veröffentlichte über Resonanzböden und Beleistung in der französischen Fachzeitschrift für klassische Gitarre Orfeo, und der amerikanische Gitarrist und Professor Jeff Cogan, der 2005 eine Friederich kaufte, verbrachte Jahre damit, sein Leben auf Film zu dokumentieren. Der Gitarrenbauer, der Aufzeichnungen führte, wurde schließlich selbst zu einer Aufzeichnung.

In seinen letzten Arbeitsjahren baute er nur noch eine Handvoll Gitarren jährlich, meist für Freunde und langjährige Bekannte. 2015, im Alter von dreiundachtzig Jahren, hörte er ganz auf und verkaufte seine Werkzeuge – eine entschiedene, unsentimentale Tat, die ganz seinem Charakter entsprach.

Tod und Vermächtnis

Daniel Friederich starb 2020 im Alter von achtundachtzig Jahren, nachdem er in etwa sechs Jahrzehnten an der Werkbank etwas mehr als achthundert Instrumente gebaut hatte.

Was er hinterließ, ist kein neues Beleistungsmuster oder eine markante Silhouette, die andere Hersteller kopieren könnten. Es ist eine Demonstration – gründlich, dokumentiert und schwer zu widerlegen –, dass das Handwerk mit echter Strenge angegangen werden kann, ohne seine Wärme zu verlieren. Sein Archiv ist das Argument, und achthundert konsistente Gitarren sind der Beweis.

Warum Friederich immer noch wichtig ist

• Ausbildung zum Pariser Schreiner ab dem dreizehnten Lebensjahr, kam mit holzverarbeitenden Fähigkeiten, die die meisten Hersteller ein Jahrzehnt lang erwerben, zum Geigenbau
• Baute seine erste Gitarre 1955 einfach, weil er sich keine gute leisten konnte, und stellte fünfzehn weitere fertig, bevor er seine Arbeit Robert Bouchet zeigte
• Gewann Gold für Handwerkskunst und Silber für Klang beim Lütticher Wettbewerb 1967, blind bewertet von Bouchet, Ignacio Fleta, Joaquín Rodrigo und Alirio Díaz
• Führte ein ausführliches Archiv jedes Instruments – Gewichte, Steifigkeit, Dicken, Abmessungen – präzise genug, um eine Jahrzehnte alte Gitarre auf Anfrage nachzubauen
• Verfeinerte statt ersetzte die von Torres stammende Fächerbeleistung und erreichte eine Konsistenz der Ergebnisse, die in diesem Bereich fast unerreicht ist
• Pionier der Doppelseiten ab etwa Gitarre 279 und machte Westliche Rote Zeder ab 1974 zu seinem charakteristischen Deckenholz
• Ausgezeichnet mit dem Gitarrenbauerpreis der Stadt Paris, einem Grand Prix du Disque mit Alexandre Lagoya und dem Titel Maître d'Art
• Hinterließ etwas mehr als achthundert Instrumente, gespielt von Presti, Lagoya, Bream, den Romeros, Barrueco und vielen anderen

Es besteht die Versuchung, Friederich als Wissenschaftler unter den Gitarrenbauern zu bezeichnen, und die Bezeichnung passt gut genug – aber sie unterschätzt ihn. Viele Hersteller haben Dinge gemessen. Selten war die Disziplin, sechzig Jahre lang weiterzumessen, die Ergebnisse aufzuschreiben, ob sie schmeichelhaft waren oder nicht, und die Akte statt der Erinnerung entscheiden zu lassen, was als Nächstes kam. Die Gitarren sind warm, singend und unverkennbar musikalisch. Dass sie auch reproduzierbar sind, ist der Teil, den fast niemand sonst erreicht hat.

Eine Geschichte des Gitarrenbauers Daniel Friederich und der Instrumente, die er hinterließ