Masaru Kohno

Der große Vater des Gitarrenbaus in Japan (1926–1998)

Der Gitarrenhistoriker Ivor Mairants erinnerte sich an Masaru Kohno in seinen Memoiren von 1980 My Fifty Fretting Years. Mairants traf den Hersteller – der seinen Namen damals noch „Kono“ schrieb – erstmals 1963, als eine Lieferung von Gitarren mit den Nummern 2 bis 10 in seinem Londoner Geschäft ankam. Julian Bream schaute zufällig im selben Herbst vorbei, auf der Suche nach neuen Instrumenten, probierte die angebotenen Kohnos aus und ging mit einem der preisgünstigeren Modelle weg. Laut Mairants behielt Bream diese Gitarre und spielte jahrelang damit.

Wie kam ein Handwerker aus Japan überhaupt dazu, Gitarren zu bauen? Mairants führt dies auf das Jahr 1959 zurück, als Kohno nach Madrid reiste und in der Werkstatt des Gitarrenbauers Arcangel Fernandez in der Jesus y Maria Straße auftauchte. Mit Hilfe eines Freundes als Übersetzer bat er einfach nur darum, zusehen zu dürfen. Fernandez, ein umgänglicher und offener Mann, stimmte zu, und Kohno tauchte fortan fast täglich auf – oft lud er seinen Gastgeber dabei zum Mittag- oder Abendessen ein. Durch Zeichnungen, Gesten und übersetzte Gespräche eignete er sich Fernandez' Methoden über etwa sechs Monate an, bevor er nach Tokio zurückkehrte, um seine eigene Werkstatt zu eröffnen.

Der Erfolg stellte sich 1967 ein, als Kohno eine Gitarre beim Concours National de Guitares in Lüttich einreichte und unter 31 Teilnehmern den ersten Preis gewann. Fleta selbst, der den Vorsitz der Jury führte, erzählte Mairants später, dass das unbeschriftete Instrument ihn stark an seine eigene Arbeit erinnerte – ein hohes Lob von einem der angesehensten spanischen Gitarrenbauer. Der Jury gehörten in diesem Jahr auch Robert Bouchet, Joaquín Rodrigo und Alirio Díaz an; der französische Gitarrenbauer Daniel Frédérich gewann die Silbermedaille (eine Frédérich-Gitarre wurde 2015 für 60.000 Dollar verkauft).

Kohno (ganz rechts) in Spanien mit Segovia, Tansman und José Tomás, 1960 – bei einem Seminar in Santiago de Compostela. Mit freundlicher Genehmigung des Gendai Magazins.

Den Rahmen sprengen

Der Autor John Huber beschrieb Kohno in The Development of the Modern Guitar als Japans führenden Hersteller, als er bei Fleta in Barcelona studierte. Anstatt sich nach seiner Rückkehr nach Tokio im Jahr 1960 mit der Nachahmung spanischen Designs zu begnügen, so Huber, habe Kohno sich vorgenommen, direkt mit diesem zu konkurrieren. Er entwickelte seine eigene Interpretation der Torres-Gitarre – mit einem schlankeren Hals als die Instrumente der Segovia-Ära, gepaart mit hellen Höhen und einer reichen Basswiedergabe – und das Design gewann später den Queen Elizabeth Preis für Klang. Ende der 1960er Jahre überstieg die Nachfrage nach Kohnos Gitarren die Produktionskapazität einer Werkstatt, sodass sein Neffe Masaki Sakurai ihm half, zu einer richtigen Fabrik zu expandieren, die den Spielern in den nächsten zwanzig Jahren eine kostengünstigere Alternative zu Ramírez-Gitarren bot. Die Verkaufszahlen blieben konstant, bis Mitte der 1980er Jahre ein breiterer Einbruch den Markt für klassische Gitarren traf, nach drei Jahrzehnten stetigen Wachstums. Huber weist auch auf ein bekanntes Muster hin: So wie viele Madrider Gitarrenbauer ihre Wurzeln in der Ramírez-Werkstatt haben, begannen eine Reihe der besten unabhängigen Gitarrenbauer Tokios der 1970er Jahre ihre Karriere bei Kohno.

Die Perspektive eines Händlers – Bill Baker

Gitarrenhändler Bill Baker erzählt von seiner eigenen Begegnung mit der Kohno-Fleta-Verbindung. Nachdem er im Laufe der Jahre mehrere Fletas gespielt hatte, erkannte er deren unverwechselbaren Geruch im Inneren. Als er seine erste Kohno – eine 1971er Nr. 7 – öffnete, rief derselbe Duft die Erinnerung wieder wach. Beeindruckt davon, wie sehr der Klang auch einer Fleta ähnelte, schrieb er an Masaki Sakurai, Kohnos Neffen und Protegé, um direkt zu fragen, ob sein Onkel bei Fleta gelernt hatte. Sakurai bestätigte dies. Während die Lehre bei Fernandez gut dokumentiert ist, merkt Baker an, dass viel weniger über die Fleta-Verbindung geschrieben wurde – obwohl die Beweise in den Gitarren selbst auftauchen: Nach Kohnos Rückkehr nach Tokio im Jahr 1960 verlagerte sich sein Kopfplattendesign merklich hin zu Fletas Stil.

Baker fügt hinzu, dass diese stilistische Veränderung einen deutlichen Bruch mit dem Kopfplattenentwurf von 1959 darstellte und keinerlei Ähnlichkeit mit Fernandez' Designs aufwies – was unterstreicht, wie überzeugend die Fleta-Ähnlichkeit beim belgischen Wettbewerb von 1967 wirklich war. Er schließt mit der Bemerkung, dass jede Kohno, die er besessen hat, Konzertqualität besaß, und beschreibt seinen eigenen Hintergrund: vier Jahrzehnte des Spielens, einen Abschluss in Gitarrenspiel von der University of New Mexico, Sommer, die er bei Emilio Pujol in Cervera, Spanien, verbrachte, und eine Zeit als außerordentlicher Professor unter Héctor García an der UNM.

Wie die Modellnummern funktionierten

Kohnos Benennungssystem entwickelte sich mit dem Wachstum seines Unternehmens. Anfänglich trugen Gitarren einfache Zahlencodes wie 421 oder 821 – wahrscheinlich bezogen auf Fertigstellungsdaten (421 bedeutet 21. April). Später wechselte er zu Modellnummern wie Nr. 4, Nr. 5 oder Nr. 10, die dem Preis in japanischen Yen entsprachen: Eine Nr. 30 wurde für ungefähr ¥300.000 verkauft, eine Nr. 15 für etwa ¥150.000.

Als Japans Inflation Anfang der 1970er Jahre anstieg und die Nachfrage nach seinen Instrumenten wuchs, stiegen die Modellnummern gleich mit, bis sie schließlich eine Nr. 50 und dann eine Nr. 80 erreichten. Um 1982 verabschiedete sich Kohno ganz von den Zahlen und benannte seine Linien in Maestro, Special, Professional und Concert um. Eine höhere Nummer garantierte jedoch nie einen besseren Klang – wie Julian Bream bewies, als er eines der günstigeren Modelle aus einer Charge in Mairants' Geschäft auswählte. Der Punkt ist, in den Worten des Malers Manuel López Cía, dass Kunst erlebt werden soll, nicht auf Oberflächenfehler untersucht werden – und dasselbe gilt für Vintage-Gitarren: Strukturelle Solidität, Spielbarkeit und Klang sollten die Kaufentscheidung eines Käufers viel mehr leiten als kosmetische Abnutzung.

Gitarren werden mit dem Alter nur besser – und noch mehr bei regelmäßigem Spielen.

Biografie – von Dave Tate

Gitarrenbauer Dave Tate fasst Kohnos Stellung einfach zusammen: der bedeutendste Gitarrenbauer Japans und einer der besten Baumeister weltweit. Geboren in Mito City, schloss Kohno 1948 das Tokyo College of Arts and Crafts mit einem Abschluss in Holzhandwerk ab, wo sein Interesse am Gitarrenbau erstmals aufkam. 1959 reiste er nach Spanien, um das Handwerk aus erster Hand zu erlernen.

Seine sechsmonatige Lehre bei Arcángel Fernández fand fast gänzlich ohne gemeinsame Sprache statt – Kohno saß meist hinten in der Werkstatt, beobachtete still und nahm auf, was er konnte. Es funktionierte offensichtlich: Zurück in Tokio eröffnete er seine eigene Werkstatt und gewann schnell eine Anhängerschaft unter japanischen Spielern. Sein internationaler Durchbruch gelang 1967, als er die Goldmedaille beim Concours International de Guitare in Belgien gewann, juriert von einer Jury, der Fleta, Bouchet, Rodrigo und Díaz angehörten. In den Jahren seither haben bekannte Künstler wie Julian Bream, Oscar Ghiglia und Sharon Isbin alle Kohno-Instrumente gespielt.

Aus The Classical Guitar: Complete History – Graham Wade

Autor Graham Wade merkt an, dass Kohno-Gitarren von einer Vielzahl von Konzertkünstlern bevorzugt wurden, darunter Julian Bream, Vladimir Mikulka und John Mills. Sharon Isbins Classical Guitar Vol. II (Bach, Britten und Brouwer) und Martin Mysliveceks Umělecký Portrét Martina Myslivečka (Panton, 1981) wurden beide auf Kohno-Instrumenten aufgenommen. Wade verweist auch auf den Gitarristen Frédéric Zigante, der die gesamten Gitarrenwerke von Villa-Lobos und Paganini auf einer Kohno-Gitarre aufgeführt und aufgenommen hat und der am Konservatorium von Triest Gitarre unterrichtete, während er durch Europa, Japan und China tourte.

Die Sicht eines Spielers – James Bishop-Edwards

Gitarrist James Bishop-Edwards bietet einen persönlicheren Vergleich an. Seiner Ansicht nach waren Kohnos Instrumente bequemer und musikalischer zu spielen als die Ramírez-Gitarren der 70er und 80er Jahre, obwohl der Ramírez-Einfluss in Saitenlänge, Halsverstärkung und anderen Details deutlich zu erkennen ist. Er erinnert sich an eine 1982er Ramírez mit einer Mensur von 664 mm, die ihm trotz großer, kräftiger Hände eine schwere Sehnenentzündung bescherte – und er führt die überdimensionierten Hälse der damaligen Zeit auf Segovias eigene Vorliebe zurück, die eine Generation spanischer Gitarrenbauer prägte. Er erfuhr aus zweiter Hand, dass Segovia seinen Wechsel von Hauser zu Ramírez einmal damit erklärte, dass der Hauser-Hals ihm im Laufe der Zeit einfach zu klein geworden sei. In diesem selben Marktkontext, so Bishop-Edwards, gelang es Kohno dennoch, etwas Spielbareres zu bauen als seine spanischen Kollegen. Er fügt scherzhaft hinzu, dass, wenn Segovia in den 1960er Jahren stattdessen mit einer Kohno getourt hätte, Vintage-Kohnos heute Ramírez-Niveau-Preise erzielen würden.

Kohnos Platz in der Gitarrengeschichte

In A Collection of Fine Spanish Guitars from Torres to the Present zitiert Autor Sheldon Urlik die Abstammung großer Gitarrenbauer des Gitarrenhistorikers Maurice Summerfield – von Torres über Manuel Ramírez, Hauser I, Fleta, Kohno, Rubio und Romanillos – wobei Smallman am modernen Ende dieses Kontinuums platziert wird. (Summerfields eigenes Buch ist The Classical Guitar: Its Evolution, Players, and Personalities Since 1800.) Urliks Buch zeigt eine 1963er Kohno-Gitarre auf Seite 110, und Summerfield beschreibt Kohno, der am 13. Dezember 1998 starb, als einen der bedeutendsten klassischen Gitarrenbauer des 20. Jahrhunderts.