Er absolvierte nie eine Lehre bei einem einzigen Gitarrenbauer, betrieb nie eine kommerzielle Werkstatt und baute seine erste Gitarre erst, als er fast fünfzig war. Doch Robert Bouchet wurde zur Gründungsfigur einer ganzen nationalen Tradition des Gitarrenbaus – und veränderte dabei stillschweigend, wie die Decke des Instruments gebaut werden konnte.

Zuerst Maler

Lange bevor er als Gitarrenbauer bekannt wurde, war Robert Bouchet als Maler bekannt. 1898 in Paris geboren, verbrachte er die erste Hälfte seines Erwachsenenlebens in der Kunstwelt der Stadt, stellte seine Werke im Salon des Tuileries und im Salon d'Automne aus. Er verdiente seinen Lebensunterhalt unter anderem als Kunstlehrer, und nichts in dieser Karriere deutete darauf hin, dass er einen ganzen Zweig des Instrumentenbaus neu gestalten würde.

Die Gitarre trat fast zufällig in sein Leben. Irgendwann Mitte der 1930er Jahre war Bouchet durch seine Besuche in der Pariser Werkstatt von Julián Gómez Ramírez, einem in der Stadt lebenden spanischen Gitarrenbauer, von dem Instrument fasziniert. Bouchet hatte keine formale Ausbildung in Holzbearbeitung oder Gitarrenbau, aber er besaß etwas, das wohl ebenso wertvoll war: ein Künstlerauge, die Gewohnheit der genauen Beobachtung und die Geduld eines Menschen, der an sorgfältige, bedächtige Arbeit gewöhnt war. Er verbrachte Zeit damit, Gómez Ramírez einfach beim Bauen zuzusehen und den Prozess in sich aufzunehmen, ohne notwendigerweise die Absicht zu haben, es selbst zu versuchen.

Eine aus Notwendigkeit gebaute Gitarre

Der Wendepunkt kam, als Bouchet die Gitarre verlor, die Gómez Ramírez für ihn gebaut hatte. Anstatt einen Ersatz in Auftrag zu geben, beschloss er, selbst eine zu bauen – ausschließlich auf dem basierend, was er durch einfaches Beobachten gelernt hatte. Er war damals Ende vierzig. Das Ergebnis beeindruckte die Leute, denen er es zeigte, und es dauerte nicht lange, bis ein Freund, ein Saitenmacher namens Corbani, Bouchet bat, auch für ihn eine zu bauen. Diese zwanglose Anfrage markierte den eigentlichen Beginn von Bouchets Karriere als Gitarrenbauer.

Lernen durch Tun: Materialien und Methode

Da Bouchet ohne formale Lehre zum Gitarrenbau kam, entwickelten sich seine Methoden etwas unabhängig von den Werkstattkonventionen, die durch die etablierten spanischen Schulen weitergegeben wurden. Er arbeitete ausschließlich mit traditionellem Knochenleim und versah seine Instrumente mit einem Schellack-basierten Lack, wobei er Techniken bevorzugte, die Geduld gegenüber Schnelligkeit belohnten.

Mehrere kleine strukturelle Gewohnheiten wurden zu Signaturen seiner Arbeit. Er montierte den Hals ohne die Hilfe einer Form auf den Korpus und passte ihn im Wesentlichen freihändig an – eine Methode, die echte Präzision erforderte, ihm aber direkte Kontrolle über die Geometrie jedes Instruments gab. Er verband auch die Zargen am Halsklotz in einem markanten rechten Winkel, eine kleine Eigenart, die Gitarrenhistoriker und Sammler heute als eine Art Fingerabdruck seiner Arbeit erkennen.

Sogar Bouchets Papieretiketten spiegelten seinen Hintergrund wider. Anstatt die einfachen gedruckten oder maschinengeschriebenen Etiketten zu verwenden, die bei seinen Zeitgenossen üblich waren, behandelte er jedes einzelne als ein kleines Werk grafischen Designs für sich – vielleicht nicht überraschend für einen Mann, der Jahrzehnte über Komposition und Linie nachgedacht hatte, bevor er überhaupt einen Meißel in die Hand nahm.

Die erste Periode: Aufbau auf der Torres-Tradition

In den ersten etwa zehn Jahren seiner Karriere baute Bouchet seine Decken mit einer siebenrippigen Fächerbeleistung, die dem Modell des großen spanischen Herstellers Antonio de Torres aus dem 19. Jahrhundert genau folgte. Es war ein sinnvoller Ausgangspunkt: Torres' fächerbeleimtes Design war Mitte des 20. Jahrhunderts die anerkannte Grundlage für fast alle ernsthaften klassischen Gitarrenkonstruktionen, und darauf aufbauend konnte Bouchet seine frühen Instrumente in einem bewährten, gut verstandenen System verankern, während er sein eigenes Gefühl für das Handwerk entwickelte.

Diagramme wie dieses – von späteren Gitarrenbauern aus Bouchets eigenem Werkstattnotizbuch akribisch rekonstruiert – zeigen, wie durchdacht dieses frühe Beleistungssystem war, wobei Höhe, Verjüngung und Winkel jeder Strebe berechnet wurden, um Stärke und Resonanz über die gesamte Decke auszugleichen.

Die Reifezeit: Eine neue Idee unter dem Steg

Um 1957 und 1958 änderte sich alles. Zu diesem Zeitpunkt hatte Bouchet etwa ein Jahrzehnt lang sein Gehör und seine Hand verfeinert, und er begann, die Deckenkonstruktion, auf die er sich seit seinen ersten Gitarren verlassen hatte, zu überdenken. Er vereinfachte seine Fächerbeleistung von sieben auf fünf Streben – kompensierte dies jedoch mit etwas wirklich Neuem: einem Querriegel, der unter dem Steg eingefügt und senkrecht zur Holzmaserung verlief und als barre d'âme oder „Seelenriegel“ bekannt wurde.

Nach eigener Aussage und derer, die ihm nahestanden, wurde die Idee teilweise von einer alten Gitarre aus dem Jahr 1828 des französischen Herstellers René Lacote inspiriert, die Bouchet mit der Klarheit und Länge ihrer hohen Töne beeindruckt hatte. Der Seelenriegel war sorgfältig geformt – dicker zur Diskantseite des Instruments hin und sich zur Bassseite hin verjüngend – in einem sanften Bogen geschnitzt, der in der Mitte der Decke seine höchste Stelle erreichte.

Das Ziel, wie Bouchet selbst es ausdrückte, war es, eine echte Gleichheit und Balance zwischen den Bass- und Diskantregistern zu erreichen – den Höhen mehr Körper und den Bässen mehr Geschmeidigkeit zu verleihen, anstatt eines von beiden dominieren zu lassen.

Die Wirkung war unverwechselbar und für die Gitarristen, die seine Instrumente spielten, sofort erkennbar: längeres Sustain, ein etwas weniger perkussiver Anschlag und ein Klang, den viele als klarer und gleichmäßiger über den gesamten Bereich des Griffbretts beschrieben, wobei die Diskantseite der Decke etwas stärker verstärkt war, um die zusätzliche Steifigkeit des Seelenriegels zu unterstützen.

Eine kleine, hingebungsvolle Anhängerschaft

Bouchet betrieb niemals etwas, das einer Produktionswerkstatt ähnelte. In etwa vier Jahrzehnten des Gitarrenbaus stellte er insgesamt nur etwa 150 bis 180 Instrumente fertig – eine winzige Produktion im Vergleich zu kommerziellen Gitarrenbauern derselben Ära, die jedoch nur zur Mystik der Gitarren beitrug. Die Nachricht von seiner Arbeit verbreitete sich durch seinen Ruf und durch Hörensagen statt durch Werbung und erreichte schließlich einige der prominentesten Konzertgitarristen des 20. Jahrhunderts.

Zu den Künstlern, die Bouchets Instrumente suchten und spielten, gehörten Ida Presti und Alexandre Lagoya, das gefeierte Gitarrenduo, der spanische Gitarrist und Gelehrte Emilio Pujol, Julian Bream und spätere Spieler wie Oscar Ghiglia, Turibio Santos und Manuel López Ramos. Für Künstler, die sich Instrumente aus jeder Werkstatt in Europa hätten aussuchen können, sagt die Tatsache, dass so viele immer wieder zu Bouchet zurückkehrten, viel darüber aus, was seine Gitarren auf der Bühne boten.

Gründung der französischen Schule

Vor Bouchet gab es in Frankreich keine wirkliche Tradition des ernsthaften klassischen Gitarrenbaus; die großen Instrumentenbauer des Landes waren fast alle Spanier, die in und um Madrid und Andalusien arbeiteten. Bouchet änderte dies fast im Alleingang und zog dabei die Aufmerksamkeit eines kleinen Kreises französischer Handwerker auf sich, die begierig darauf waren, von ihm zu lernen.

An erster Stelle stand Daniel Friederich, der zu einem der wichtigsten französischen Gitarrenbauer der folgenden Generation werden sollte und Instrumente für Spieler wie Narciso Yepes und John Williams baute. Friederich bezeichnete Bouchets Ansatz zur Deckenkonstruktion und zum Klang offen als prägenden Einfluss auf sein eigenes Werk, und durch diese direkte Linie – von Bouchet zu Friederich und von Friederich zu den Gitarrenbauern, die nach ihm kamen – sprechen Historiker heute von einer echten „französischen Schule“ des Gitarrenbaus, mit Bouchet als ihrer Gründungsfigur.

Sein Einfluss machte auch nicht an der französischen Grenze halt. Spanische Hersteller in Granada, darunter Mitglieder der angesehenen Familie Marín, integrierten später Elemente von Bouchets Deckenkonzept in ihre eigenen Instrumente – eine stille Hommage an die Tradition, aus der er ursprünglich geschöpft hatte.

Ein Vermächtnis größer als seine Produktion

• Ein autodidaktischer Maler, der mit 48 Jahren seine erste Gitarre baute und eine ganze nationale Schule des Gitarrenbaus gründete
• Führte die barre d'âme ein, eine quer verlaufende Deckenleiste unter dem Steg, die bis heute von Gitarrenbauern studiert und kopiert wird
• Verfeinerte ein Fächerbeleistungssystem von sieben auf fünf Streben, wobei er rohe Tradition gegen ein durchdachteres, persönlich abgestimmtes Klanggleichgewicht tauschte
• Baute in vier Jahrzehnten etwa 150 bis 180 Instrumente – jedes einzelne individuell gefertigt, ohne Assistenten und ohne Produktionslinie
• Prägte direkt die Arbeit von Daniel Friederich und durch ihn Generationen französischer Gitarrenbauer, die ihm folgten
• Wurde von einigen der besten Konzertgitarristen seiner Ära vertraut, darunter Ida Presti, Alexandre Lagoya, Emilio Pujol und Julian Bream

Robert Bouchet starb 1986, nachdem er kaum die Hälfte seines Arbeitslebens als Gitarrenbauer verbracht hatte. Es ist ein seltsames Vermächtnis für einen Mann, der so spät und so inoffiziell zu diesem Handwerk kam – aber vielleicht ist das genau der Grund, warum seine Instrumente immer noch so klingen, wie sie klingen: nicht nach Schema gebaut, sondern von jemandem, der die Gitarre nie aufgehört hat zu betrachten, wie ein Maler eine Leinwand betrachtet, immer fragend, was die gesamte Komposition braucht, anstatt einfach das zu wiederholen, was zuvor war.